“天地间·曾成钢雕塑作品展”，将于2026年1月22日至4月7日在上海美术馆（中华艺术宫）举办。本次展览由中国文学艺术界联合会、清华大学、上海市文学艺术界联合会、上海大学指导，中国美术家协会、中国雕塑学会、清华大学美术学院、上海美术学院、上海市美术家协会、上海美术馆联合主办。该展览是上海市美术家协会主席、上海美术学院院长、中国雕塑学会会长曾成钢艺术生涯中的首次大型个人作品展，共展出其从艺48年以来各历史阶段的代表作品137件（组）。
本次展览得到中央美术学院、中国美术学院、四川美术学院、广州美术学院、西安美术学院、鲁迅美术学院、天津美术学院、湖北美术学院等单位支持，并得到中国艺术研究院、中国国家画院的特别支持。展览被纳入“上海美术馆建馆70周年系列”重要活动，并获上海市文化发展基金会资助。
展览前夕，艺术家曾成钢接受了专题访谈。
（一）从艺48年“两个阶段，一个方向”
钱晓鸣：如果从1978年算起，你已经从雕塑艺术48年了，这48年跨越整个改革开放和新时代发展，艺术家个人发展与时代发展共生共荣，你的发展是否可以分概括为两个阶段和一个方向的探索？
从1978年到20世纪90年代中期，你找到了自己的艺术语言，并纯化深化。那就是从青铜器和中国古代意象审美上发现富有意味的形式，可以称为你的“青铜时代”，具有简洁提炼的边轮线和昂扬气势的形式语言，这个阶段从研究生阶段已经开始，到1989年《鉴湖三杰》完成，以“水浒系列”创作为高峰。这个阶段，这个阶段整个中国社会都在“开放寻根向未来”，你的创作依然超越了“传统出新”，进入了“托古改制”“借古开今”，完成了自己的“创新性发展，创造性转化。”
从2000年以来发现并创作了“莲”系列，如果说你的“青铜时代”是外向、刚烈的，那么“莲”系列，则是内敛的、深邃和平的。从性适合你上与“青铜时代”构成了刚柔并济的互补发展关系。这个阶段可以称之为“莲说时期”。人们普遍关注到你的“青铜时代”，但对你“莲说时期”创作重视不够，特别是“莲说时期”在你个人探索的意义认识不足。
另外你还有一个很重要的特点，就是公共雕塑创作几乎贯穿你整个雕塑创作历程，所以这个特色可以概括为贯穿始终的方向。中国20世纪现代雕塑的发展，有一个很重要的特点，就是中国雕塑现代转型加上雕塑和公共雕塑几乎是同时起步的。从你1982年本科毕业以后不久就开始从事城市公共雕塑创作，在21世纪以来，你的公共雕塑创作直接融入国家重大项目。
这“两个阶段，一个方向”，实际上是和中国改革开放时代大趋势发展和你个人雕塑艺术探索相呼应的，能否介绍一下这“两个阶段，一个方向”你的思考和创作发展，特别是代表作的产生？
曾成钢：“两个阶段，一个方向”这个提法，确实为我四十多年的艺术创作轨迹提供了一个新的概括角度，也很贴合。
上世纪八九十年代，是我艺术语言的“寻根”与“筑基”时期。当时整个社会都处在“开放寻根”的氛围中，我也迫切地想探寻中国雕塑自身的现代声音。研究生阶段，在导师的指引下，我沉浸于中国古代青铜器的世界。真正吸引我的，不是具体的饕餮纹饰，而是那种器物整体散发出的雄浑刚健的气势，以及经过高度提炼、充满力量与节奏感的轮廓线条。我意识到，这些线条中流淌的，是一个民族最本真的生命力和精神气质。那时的我，一心想从这座沉睡千年的艺术宝库中，汲取能为己所用的养分。
那段时间，我整天泡在学校图书馆里，不仅钻研中外经典雕塑，也从其他艺术门类中获得不少跨界启发。比如版画，珂勒惠支作品中那种铁笔般的语言，其黑白世界里蕴含的强大力量让我深感震撼——反倒是她的雕塑，我没太多感觉。
真正把这些思考“立起来”的，是1989年的毕业创作《鉴湖三杰》。我尝试用从青铜器中感悟到的、那种刚健纪念碑式的语言，去塑造秋瑾、徐锡麟这些近代先驱。我希望人物不仅形似，更要具备一种顶天立地、不可摧毁的精神象征。这件作品后来获奖，给了我很大信心，也证明这条路可行。到了创作“梁山好汉”系列时，这种语言就更放得开了。李逵、鲁智深身上的那股叛逆、豪迈和原始生命力，与我追求的艺术形式天然契合。我大胆地夸张、压缩形体，让线条和块面充满张力，使作品仿佛从内部迸发出能量。这个系列，也成为我那一阶段个人风格的代表。
我的兴趣其实很广泛，既倾心于宏大叙事，也关注一些富有趣味的题材。比如“精灵系列”描绘的是柔弱的小动物，我却赋予它们一种霸气刚猛的气质。这些看似轻巧的题材，经过我的形式语言处理，也能呈现出有分量的形体结构。其中的结构与霸气，正是源于青铜器的启发，我称之为“青铜线”。这种提炼概括、富有韧性与张力的语言，虽不同于中国书法线条，却同样具备很强的写意性和表现力，成为我作品中鲜明的个人标识。让人感觉，经过我的手，作品就带上了强烈的个性基因。
对于个性语言的追求，是刻在我骨子里的。若说在国内外各选一位最喜爱的艺术家，我会选梵高和潘天寿。我的创作也深受中国书法影响，尤其是草书。我欣赏王羲之将书写升华为书法，树立审美典范；张旭、怀素将个性性情融入狂草；弘一法师让书法如空气尘埃般透出佛法的超然；而毛泽东的草书，我认为是中国书法集大成的至高境界，融书法、哲学、文学、历史于一炉，他的《沁园春·雪》更是书法与诗词的绝配。这些我所敬仰的艺术家，其艺术达到的高度令我神往。我总试图解读他们身上的艺术密码，虽常感无解，却始终心向往之。
2000年我来到北京，经历了工作、生活环境与视野认知的多重转变，人生心境随之变化，创作自然也进入新阶段。一方面，年岁渐长，对社会与人生的体悟更趋复杂，不再满足于单一昂扬的表达，更想传递一种内省、深邃乃至带有哲思的意境。另一方面，宇宙规律讲究阴阳平衡，人亦如此。人是鲜活、丰富、会思考的生命，不可能一直处于躁动或压抑中，艺术家尤需不断寻找新的可能，表达内心感受。于是，我开始创作“莲”系列，以及“大觉者”“中华家园”等不同主题的作品。
《莲》系列准确记录了我的转变与探索。2000年世纪之交，在杭州太子湾公园的全国雕塑展上，我望着眼前的大草坪，正思考雕塑语言的转型，目光落到了荷花与莲蓬上。无论在自然还是人文意象中，“莲”都是完美无瑕的象征，它出淤泥而不染，承载着诸多美好寓意。而我思考的是，如何将这份美好置于某种破坏性的冲突之中——就像生活中人们剥开莲蓬品尝鲜美的瞬间，或是秋冬季莲蓬干枯皲裂的状态，都让我内心震动。以此为观念起点，我将莲蓬剥开、晾干，在其形变、残缺的过程中，激发种种联想与矛盾。后来，我将不同尺寸、造型的莲蓬作品置于各类环境中，它们竟受到各地观众的喜爱。我采用不锈钢镜面处理，让作品随环境光影变化，与空间和谐相融。在这一点上，我的“莲”与亨利·摩尔的雕塑颇有异曲同工之妙，我猜想摩尔或许也受过中国园林假山与太湖石的启发。
创作有时是雕塑家在塑造作品，有时也是作品在塑造雕塑家。我的“莲”从整体上呈现出从硬朗刚猛转向坚韧内敛的轨迹，但这并非二选一，而是一种丰富，是向着刚柔并济的方向发展。对于“莲”，我想用不锈钢这类现代材料，去捕捉那种冰清玉洁、静谧舒展又充满内在生命力的状态。它的气质空灵而收敛，不事呐喊，只是静默地生长、绽放。我希望观者能在它面前慢下来、静下来，感受到一种超越物象的宁静与精神性。我更多地思考作品与材料如何更好地融入环境。“莲”系列在环境与文化契合度上做得比较成功，它的文化表达不刺眼、接受度高，较好把握了文化内涵与造型表现的统一，这也符合公共雕塑必须与公众、历史、环境相融的要求，而非仅仅是艺术家的个人表达。
2001年，我创作了第一件“莲”；到2010年，完成第一件不锈钢“莲”，历时十年；从2010到2020年，“莲”被陆续陈列展示，又过去十年。这二十年间，我创作了许多“莲”，其中最为人熟知的是镜面不锈钢版本。用不锈钢表现“莲”，并非材料炫技，而是希望以这种空灵内敛的气质，与我此前作品中外放的张力形成互补。直到今天，“莲说”时期仍在延续发展。“莲”如同一道亮光，将客观物象、哲学内涵、东西方的造型追求融为一体。我始终在探索中寻求突破，因为艺术的生命在于创造，必须继续前行。我们所处的时代是一个风生水起的“高原时代”，每位有追求的艺术家都怀揣“中国梦”，有责任推动艺术高原上涌现更多高峰。身处这个时代，我的个性就是乐于不断努力创造，乐此不疲——这不仅体现在个人创作上，也在于我为之服务的中国雕塑事业。中国雕塑学会即将迎来成立35周年，当年前辈们梦想打造的学会品牌展“中国姿态”，不仅成功举办，还荣获文旅部优秀项目。中国雕塑是世界雕塑的一部分，也正为世界雕塑的当代发展贡献着“中国方案”。
就作品而言，视觉最易被感知，但视觉形象的形成，往往经历漫长而复杂的周期，是艺术家认知与思考的高度凝练。这个阶段，我的创作开始有意识地寻找那些高度精神化的文化符号——可能是“莲”，也可能是“大觉者”。在《大觉者》中，我将孔子、老子与柏拉图、马克思等东西方思想者塑造成一组，让他们跨越时空“坐而论道”。这其实是“莲”时期精神追求的延伸，意在更高层面思考人类智慧的共通与和谐。这一阶段的作品，或许不如“水浒”系列那样具备直接的视觉冲击，但对我而言，这是艺术探索走向更深精神世界的必经之路。
公共雕塑——以前我们叫“城市雕塑”，这是与城市记忆和时代精神对话的重要文化形态；对艺术家来说，它既是专业能力的考验，也是必须面对的课题。我的第一件公共作品《起舞》完成于31岁。此后，我有幸参与了一系列国家重大主题创作，如烟台的《月光》、温州博物馆的《中国神话》、上海龙华的《肝胆忠魂》、国博的《愚公移山》、中央党校的《战友》、党史馆的《伟业》，以及中国共产党历史展览馆广场的大型雕塑《伟业》。
在2008年北京奥运会相关的艺术创作中，我参与了大型公共艺术项目的组织与实践，让雕塑与国家重大历史事件及公共意识相结合。这样的创作方向始终提醒我：作为一名雕塑家，我们的语言不仅服务于艺术表达，也服务于社会对美、历史与文化的共同认知。随着城市与文化建设的推进，公共雕塑日益成为城市形象与精神表达的重要载体。我的个人经历，也在某种程度上映射了中国当代雕塑与社会文化发展之间的内在关联。
我认为，无论是架上作品还是公共雕塑，尽管具体要求不同，但其核心的艺术性与品质标准是一致的：立意要高远，风格要鲜明，材料要恰当，尺度要合适，并且必须与环境融为一体。一件成功的公共雕塑，应当同时获得政府、公众和艺术家自身的认可；如果能在文化传播、审美引领等层面实现多重价值，趋近于一种“五赢”状态，那便是理想的作品，也是我努力的方向。
同时，我也始终尝试将更具艺术性、更有风格语言的雕塑带入公共空间，以提升空间的审美品质与精神品格，使其真正服务于人民，服务于社会文化的构建。
回过头看，“两个阶段，一个方向”这三者并非彼此孤立，而是相互渗透、相互支撑，共同推动着我作为一名雕塑家的成长。
（二）四大乐章“交响曲”
钱晓鸣：这次你的展览“天地间”分为四个篇章：序章：山河巨丽、第一章：生命意象、第二章：历史回响、第三章：天地精神”
曾成钢：“天地间”这个展览，经过我与策展团队孙振华、张晓凌、殷双喜、傅中望、冀少峰、马琳等专家长达一年多的细致策划，成为我第一个真正意义上的大型个展。在中华艺术宫如此宏大的空间里办展，我铆足了劲，想做一场别人“做不了”的展览。在对自己的作品进行系统梳理后，我最终以“天地间”为主题，并借鉴中华传统的“中轴线”概念来构建展陈序列，力求体现正大光明、质朴敦厚的传统精神。展览从中华艺术宫门口的序章“山河巨丽”开始，逐步深入到展厅内部的“生命意象”“历史回响”“天地精神”三个板块，全长200多米，从公共空间到展厅总面积超过5000平方米。整个展览的策划与展陈浑然一体，其本身就是一个大型的“空间装置”。
这个展览系统地回应了“雕塑是什么”“我在做什么”“我做得怎么样”等一系列问题。整个展线分为四个篇章，以序章“山河巨丽”作为精神入口。我希望观众一踏入展厅，就能感受到一种宏大而饱满的生命张力与文化气象。在这一部分，我选取了《龙马》《剧神之柱》《精神不倒》《远山呼唤》《我们同行》《站立的鸟》等作品。这些雕塑不仅在体量上具有震撼力，更在精神象征上贯穿了生命意志、文化符号与内在力量。
比如《龙马》，腾跃的姿态象征着民族昂扬的生命力，既承载“龙马精神”的传统意涵，也表达了我对生命不息、奋斗不止的理解。马的形象经过拉伸与夸张，通过节奏化的线条强化力量与动势，同时与观众产生精神共鸣。九米高的《剧神之柱》，柱身浮雕呈螺旋上升，既如图腾般唤起远古记忆，又象征天地之间的精神轴线，引导观众与自然、历史展开对话。《精神不倒》与《远山呼唤》同样指向人在命运与自然面前的坚毅与独立。作为序章，这部分既具视觉冲击力，也为后续章节奠定了思想与情感基调。
第一章“生命意象”聚焦生命与自然的关系。我以生灵与动植物为素材，但它们并非简单再现，而是经过提炼与结构化，转化为精神性的象征。例如《莲·水》中，莲花象征纯洁与超越，水的流动寓意生命的韧性。不锈钢镜面材质让观众在观看作品的同时也看见自己，从而参与体验。《精灵》系列则将鸟、兽、昆虫的形态转化为空间中的韵律，象征万物生命的活力与秩序。《百鸟鸣天》进一步强化群体生命的共振——这里的鸟不仅是自然生物，更是精神的隐喻，它们的姿态与关系表达着生命的韧性向上。在这一章，我希望观众不仅能“看见”生命，更能感受其呼吸与灵性。
第二章“历史回响”将叙事引向历史与文化纵深。我以历史人物、英雄形象与神话母题为核心，将青铜文化的厚重感融入当代雕塑语言。《鉴湖三杰》《梁山好汉》系列、《大觉者》《长白山神话》等作品构成这一章主体。它们并非对历史的简单再现，而是对其精神内核的提炼与象征化：英雄成为精神的凝聚，神话成为思想的载体。
在这一部分，我努力让雕塑既保持物质的重量感与纪念性，又能传递文化记忆与精神信仰的延续。例如《鉴湖三杰》通过对称结构、沉稳姿态与镂空处理，在强化青铜质感的同时，也呈现英雄精神的内在张力。《水浒人物》系列借助洞孔结构与空间重构，使林冲、武松等形象从具体人物转化为侠义精神的象征。本章节旨在让观众在空间中与历史对话，感受民族精神的延续。
第三章“天地精神”是展览的精神升华。这里呈现的已不仅是个体或历史，而是群体性的精神力量与面向未来的文明愿景。《太阳鸟》《春之舞蹈》《中华家园》《同舟共济》《百鸟鸣天》等作品，通过群体结构与象征构成，表达民族共同体的凝聚力与文化自信。本章空间更开阔，结构更具仪式感，观众可感受到从个体到群体、从现实到理想的精神递进。我希望通过集体性与象征性的语言，呈现民族文化精神在当代的延续与未来创造力，引发观众对文明的共鸣。
总体而言，展览从自然与生命意志出发，进入对生命本体的深层观照，再深入历史与文化记忆，最终升华为面向未来的群体精神与文明愿景。这不仅是一条视觉路径，更是一条思想与精神的路径，引导观众从观看走向体悟，从感官走向反思。每一件作品都不只是形体，更是思想、历史与文化的凝结，共同构建“天地间”这一哲学命题。
为什么我要做这样一个展览？从20世纪初到21世纪，在中华民族迈向现代化的征程中，我们引入了西方现代雕塑体系，建立了相应教学系统。进入21世纪，中国现代雕塑的创作与教学面临转型，如何建构中国雕塑自身的核心张力已成为现实课题。其实早在20世纪70年代末，我们一进校门，前辈先生就在探讨中国雕塑如何走出自己的路。从学习到创作，我们始终在追问中国特色的造型、语言、民族风格与本土化，努力展现中国自身的审美体系。中国的造型与审美哲学与西方完全不同，但近代以来的现代化进程确从学习西方开始。进入21世纪后，随着国家各方面的发展，中央提出“四个自信”，尤其是“文化自信”，给了我们极大的信心。我们这一代雕塑家接受过严格的学院训练，在研习西方优秀传统中成长，从懵懂走向自觉。
我个人的发展算是一个特例。我的性格似乎先天决定了对雕塑风格的选择。我的风格既不追求很当代、很另类，也不完全固守传统。我称之为“守中场”。学院教育是我的起点，让我掌握了造型的基本规律与语言；而中国传统雕塑的哲学与审美，却早已刻在骨子里、流淌在血脉中。在本科与研究生阶段，我开始深入研究青铜器。青铜器作为古代礼器，一般人不会直接联系到雕塑，但我视其为纪念碑，是民族精神的象征。青铜器的纹样在我眼中是图腾，是民族意志充满张力的表达，深沉、霸悍而通达，绝不仅是装饰。那些精美的纹饰不是千篇一律的复制，而是深刻观念、审美标准和强烈意志的体现。我致力于将青铜器的纹饰、造型与象征性提炼得更加简练、纯粹。我的雕塑小稿追求的是更宏伟、更具视觉冲击力的表达。
这种从青铜器中提炼出的形式语言与观念，贯穿了我整个创作生涯。我也努力在后期创作与公共雕塑中，将这种观念体现得更深刻。这次展览并未展示我所有作品，而是汇集了那些最能体现我造型观念与思考的代表作，是我多年来艺术理念的系统呈现。它不仅是一场作品展示，更是一条从视觉到精神、从形体到思想的路径。我希望观众在行走中，能感受到从自然到历史、从个体到群体、从现实到精神的递进体验。对我而言，雕塑的意义从不限于塑造形体，更在于通过凝固的形体捕捉生命的流动，将内在精神、文化记忆与生命律动变得可感知、可触碰。换句话说，我希望雕塑能让观众在空间中与生命、历史和精神对话。
“天地间”的展览理念，正是希望让雕塑成为观众理解世界、认识自我、感受文化与精神的媒介。它既呈现了我四十余年的创作轨迹，也试图回应当代中国雕塑如何在传统与现代、个体与群体、物质与精神之间寻找自身定位的命题。这不仅是一场关于生命、历史、文化与精神的对话，也是一条可行走、可体验、可沉思的精神路径。通过这条路径，观众不仅看见雕塑，更看见自己在天地之间的存在方式与精神位置——这正是“天地间”希望传达的核心理念。
（三）超越的创作实践与清醒的理论自觉
钱晓鸣：如何把创作与对于雕塑艺术的研究结合起来，你是怎么做的？
曾成钢：我一直认为，创作与研究并不是两条分开的路，而是同一条路上的两个维度：一个是通过双手、通过材料、通过空间去探索，一个是通过思考、阅读、历史和文化去理解。对我来说，它们不是先后关系，而是始终交织在一起的。从学生时期开始，我就特别清楚一件事：雕塑不只是造型，不只是技术，更不是把一个“好看”的形体做出来就结束了。雕塑的核心，是对空间、体量、时间、精神和文化的综合思考。它不是平面的，而是立体的、历史性的、精神性的。所以，我从来没有把“做作品”和“做研究”分开过，它们是同一件事的不同侧面。
我的很多研究，其实都来自创作中遇到的真实问题。比如我在做《鉴湖三杰》的时候，就遇到一个非常现实的问题：如何在一个群雕结构中，让三个历史人物既保持各自的独立性，又能在整体上形成一种精神上的统一？如果只是写实，那就会变成三个并排的人像；如果太抽象，又会失去历史的指向性。这个问题逼着我去思考：中国传统造型艺术是如何处理“群体”“秩序”“精神气场”这些问题的？于是我开始深入研究青铜器、汉代石刻、佛教造像、传统器物的结构方式。我逐渐意识到，中国传统造型并不依赖细节，而是通过体块、节奏、比例、虚实关系来构建一种内在秩序。这时候，所谓“研究”就不再是书本上的，而是直接服务于创作的。每一个理论问题，都是从作品中长出来的；每一个形式问题，背后都隐藏着文化和哲学问题。
我之所以会被青铜器深深吸引，并不是因为它“古老”，而是因为它“成熟”。青铜器的成熟，不是技术上的，而是造型智慧上的。它们非常简练，但极有力量；形式高度概括，却不贫乏；结构稳定，却不呆板。你会发现，它们的形体不是靠装饰堆积出来的，而是从内部生长出来的。我常常想，为什么我们今天的雕塑常常“有细节，却没有气势”？问题不在技巧，而在结构观念上。青铜器让我重新理解了什么叫“形体的尊严感”。于是，我在研究青铜器时，并不是在模仿它们的外形，而是在分析它们的“生成逻辑”：它们如何处理体量？如何让形式稳定却不僵硬？如何在简化中保留精神强度？这些问题后来都直接进入了我的创作语言系统，让我找到了“青铜线”这一造型语言，形成了所谓的“青铜时期”的造型特征：简洁、刚健、有精神重量。
前面我们聊了公共雕塑，它是一种极其现实的艺术形式，最能体现一个艺术家的综合能力。因为它不能只对艺术史负责，还要对社会、对城市、对公众负责。你不能只考虑“我想表达什么”，你必须同时考虑：这个空间承载了什么历史？这个城市需要什么样的精神形象？公众如何进入这件作品？作为个体，再学富五车，知识结构也总有短板。因此，对雕塑家而言，每一个公共雕塑项目，都是一个综合研究课题，都是一次学习和考验。我在做公共雕塑之前，一定会进行大量调研：历史、地理、民俗、城市规划、心理感受、视觉路径等。然后，我才开始进入造型阶段。这让我越来越清楚一件事：雕塑不是孤立的物，而是社会结构中的一个精神节点。公共雕塑强迫艺术家离开自我表达的舒适区，进入公共理性的空间。这对我来说，是一种非常重要的训练。
还有教学的问题。我带了很多学生，长期的教学也反过来促进了我的研究。因为学生总会问你：你为什么要这么做？这个结构的依据是什么？这个形式的逻辑在哪里？你不能只说“我觉得这样好”，你必须给出可被理解、可被讨论、可被推敲的逻辑。所以，经验如果不能被转化为思想，它就只是经验；只有被反思、被整理、被表达出来，它才会变成方法。
我自己的工作方式，可以概括为一个循环：先做作品，遇到问题；然后去研究历史、文化、形式逻辑；再回到作品中解决问题；再反思这次解决是否成立；然后进入下一轮。这个过程不断重复，螺旋式上升。如果一定要用一句话概括，我会说：创作让我提出问题，研究让我理解问题，而真正的答案，永远要回到创作中去完成。真正成熟的艺术，一定是思想和形式同时成熟。我希望我的作品，不只是“看得见”，而是“站得住”；不仅在视觉上成立，也在文化上成立；不仅在当下成立，也在时间中成立。这就是我的创作与研究理念。
（四）中国雕塑 从“仰视”到“平视”
钱晓鸣：从1994年你当选为浙江省美协副主席、浙江雕塑协会会长以来，你已成为中国雕塑事业的组织者超过30年，请简单介绍你为中国雕塑事业所做出的贡献，以及长期作为中国雕塑事业的组织者、领导者对你艺术创作的影响？
曾成钢：我在三十多岁时，就担任了浙江省美协副主席、浙江雕塑协会会长，以及中国美院的雕塑系主任。那段时间，常有好心的朋友、同事提醒我说：你那么忙，自己的雕塑创作不就耽误了吗？
但我始终觉得，我个人的成长离不开师长和朋友们的支持与帮助。一个雕塑家，能为社会做些有意义的事，本身就是对意志的历练，也是一种难得的收获。在为行业、为社会做事的过程中，我也深深感受到来自方方面面的善意与大力支持。
第一次参与策展和组织工作，是在1992年“首届中国青年雕塑家作品邀请展”杭州站。那时我主要负责找赞助，最终竟也做成了——虽然过后还是用自己的作品作了回报。为了这个展览，我还专程去北京拜访刘开渠先生，恳请他的支持，并请他题写了展名。那次的实践，实际上把后来办展所需的基本流程都走了一遍：从设定主题、筹措经费、邀请艺术家，到组织研讨、出版画册……积累了一整套展览经验。
1994年我接任中国美院雕塑系主任，主要做了两件事：一是推动系馆改建，二是推进教学改革与学科建设。2000年来到北京后，我担任了四届中国美协副主席、三届全国政协委员，并连续20年担任中国雕塑学会会长。可以说，学会工作在国家一级学会中达到了一定的高度。六年前我来到上海，先后担任上海美术学院院长和上海市美术家协会主席。我们这一代人的时代使命，正见证并参与着中国美术从“仰视”西方到“平视”西方的转变——我在上海美院策划的“无问西东”大展，正是这种转变的表达。
如果说个人创作是在时间中留下一个个“点”，那么组织工作，则更多是在历史中搭建“面”与“网”。艺术家的价值，一方面在于创作出有影响力的作品，另一方面也在于为这门艺术建立持久有效的结构——包括展览机制、学术平台、传播渠道、公共空间体系与人才培养系统。我始终希望通过一系列连续性实践，为雕塑行业构建更稳定、可持续的发展生态。
这些年来，我主持中国雕塑学会的工作。学会的宗旨是团结全国雕塑艺术工作者，繁荣创作、推动研究、促进交流、提升水平。在各位同仁的支持下，我始终聚焦两个方面：
第一是“学术立身”。学会成立的初衷，就是为雕塑发展提供学术支撑和先导。围绕这一核心，工作主要聚焦三个层面：以国家为主导，参与国家形象塑造；以地方为主导，参与城市建设；以艺术家为主导，推动学术研究与创作。
至今，学会主办、合办、承办各类展览百余次，逐步形成“中国姿态·中国雕塑展”“刘开渠奖国际雕塑大展”“青年推介计划”等常设品牌；累计举办展览、论坛等学术活动300余场，出版专业刊物17万册；与地方政府共建雕塑公园6座，落地作品870余件，并建成中国雕塑艺术馆。这些成果凝聚了集体的力量，也承载着行业的历史记忆。
从“芜湖模式”到“郑州标准”，我们不断规范流程、提升标准，探索雕塑批量化走向公众的新路径，完善“创作—实践—理论”的学科结构。同时，学会通过组织考察、邀请国际专家讲座，与亚、欧、美、非等多地雕塑家及机构建立广泛交流，推动中国雕塑高质量“引进来”与高水平“走出去”，向世界展示中国雕塑的姿态与声音。
一步步踏实走来，学会的学术公信力、社会美誉度和国际影响力持续提升，也逐渐形成了雕塑本土发展的“中国经验”。
第二是“造血固本”。行业发展的底层逻辑在于“人”。1995年，学会启动会员机制，首批发展109人；如今会员已超1500人，遍布全国及各大院校。理事会成员涵盖各院校学科带头人及各省市优秀人才，他们构成了中国雕塑的中坚力量，也是学会保持活力的源泉。
同时，学会始终将人才梯队建设作为重点，把发现、培养、推介青年艺术家视为长期使命。通过多举措、多渠道的培育机制，一方面以青年为主体策划展览、沙龙与出版，进行专项孵化；另一方面，在各项展览中贯穿“传帮带”线索，促进代际传承，为行业持续储备新生力量。
这些工作看似分散，实则相互支撑，共同构建起相对完整的行业生态。学会先后被评为文化和旅游部“优秀社会组织”、4A级全国性社会团体，这说明我们的努力获得了认可，也证明它具有现实意义与历史价值。
这个时代很奇妙，我遇上了许多“百年纪念”：国博百年、清华百年、建党百年、上大百年……历史给予了我机遇，也激发了我创作与组织的潜力。未来两三年，还将迎来建军百年、母校中国美院百年等。我深深感恩这个时代。
长期的组织工作，使我得以用更宏观的视角观察和思考雕塑。例如，我能体会到国家在不同阶段对雕塑的不同需求，能看到艺术在城市文化变迁中如何发挥作用，也能更清晰地感知不同代际艺术家的困惑与使命，从而把握行业的整体走向。
这种视角的转变让我越来越明白：真正成熟的艺术，不只是自我表达，更要与社会建立深层关系。这也促使我的创作逐渐从外在的形式实验，转向更内在、更具象征与精神性的表达。
应当说，这些组织工作对我个人的影响是深远的。最大的变化在于，我越来越不把雕塑仅仅看作“作品”，而是视其为一种文化行为。它是否具有公共性？是否具备时间维度？能否嵌入社会结构？能否被延续？这些问题逐渐取代单纯的形式判断，成为我创作中更重要的尺度。
我不再只问“是否新”，而更关心“是否有意义”；不再只关注视觉效果，而更在意精神重量。这三十多年的经历也让我愈加确信：一个艺术家的终极责任，不只是创造美，更是为文明留下可被理解、可被延续的形态。
我所做的组织工作与个人创作，并非两条道路，而是同一条路径的不同形态：一个通过作品回应时代，一个通过结构支撑未来。正是在两者的相互映照中，我逐渐形成了对雕塑更深层的理解——它不只是一种艺术形式，更是一种文化制度；不只是个人表达，也是一种历史行为。
（五）“新海派”是方法、路径、文化机制
钱晓鸣：作为上海美术学院院长和上海市美术家协会主席，如何发展“海派艺术”“海派雕塑”，更好地为上海服务你有何思考？
曾成钢：在上海工作的这六年，我深深感到上海是中国最好的城市。大家熟悉的“海派”文化，后来我们提出了“新海派”，它究竟“新”在哪里？我认为，“海派”本就包括创新、开放、追求卓越、现代、实干、包容，还有它最安全、最便捷、最国际化、永远面向未来的特质；而“新海派”，则是在这些前面都加上一个“更”字。
传统“海派”更多是一个地域文化概念，“新海派”则更是一个大文化概念，它融汇了红色文化、江南文化和海派文化。过去的“海派”以向西方学习、吸收为主，而“新海派”不仅更开放地学习吸收，更要同步建构自己的文化输出。上海过去是中国了解世界的窗口，今天正成为世界了解中国的高地。我关于“新海派”的这些思考，也逐渐被越来越多人所接受。
我认为必须为“海派”松绑——它从来不是一种固定风格的“派”，而是一种方法、一条路径，更是一种文化机制。它不是由某种造型样式来界定，而是由一种精神结构所维系，比如开放、包容、现实感、实验意识以及跨界能力。这种结构，本质上是一座城市在特定历史条件下形成的自我更新系统。
如果我们把“海派”当作一个已经完成的传统，它很快就会变成一个历史名词。我提出“新海派”，不是为了否定传统，而是希望将它从固化的标签中解放出来，让它重新成为一种能够持续生长的文化机制。过去的海派，要解决的是“如何从传统走向现代”；今天我们面对的，则是“如何从现代走向当代、走向未来”。这是完全不同的历史任务。
今天的中国艺术，已经不能只是“吸收世界”，而必须开始“表达自身”；不能只是“学习他者”，而要形成真正的文化主体性。从这个意义上说，“新海派”不是一种风格，而是一个方向。
2020年上海美术学院擎出“新海派”这面旗帜，主要从几个方面入手。我一直认为，一所艺术学院如果只培养“专业人才”，而没有形成与城市文化高度匹配的精神格局，它的社会价值是有限的。上海美术学院必须与上海这座城市同频共振。因此，在学院建设中，我把“新海派”视为一个整体性的学术纲领，而不仅仅是一个口号。
我们从三个层面推进：知识体系、教学体系和创作体系。在知识层面，我们希望构建一种既扎根中国文化、又具备世界视野的理论结构——不是简单移植西方理论，而是在对话中形成自己的表达。在教学层面，我们强调三点：传承、交叉与现实回应。传承是基础，没有传统就没有未来；交叉是方法，打破学科边界才能生成新语言；现实回应是价值所在，艺术脱离社会就会失去生命力。在创作层面，我们鼓励师生从上海出发，理解这座城市的精神结构，而不是抽象地模仿国际风格。上海的历史、街区、港口、工业遗产、移民文化、金融体系、都市节奏……本身就是最好的创作资源。
我所理解的上海，是一座“世界城市”，而不仅仅是一座“国际城市”。“国际”意味着交流，“世界”则意味着主体性。世界城市必须能够输出自己的文化逻辑，而不仅仅是吸收别人的标准。从这个角度看，如果说传统海派是一种历史现象，那么新海派就是一种面向未来的机制。
上海这座高度现代化的城市，文化气质本身就充满张力：历史与未来、东方与西方、现实与想象并存。在这样的城市里，雕塑如果仅仅“好看”是远远不够的。一座城市如果只有物理空间，没有精神象征，就没有文化厚度。海派雕塑，恰恰应该在这个层面发挥作用：不是简单地“美化环境”，而是帮助城市形成自我认知。它必须在精神层面回应这座城市的复杂性。
在数智化、全球化的今天，“新海派”尤其要避免同质化。当前最大的风险不是封闭，而是同质化。信息传播越快，文化越容易被格式化。如果一座城市不能形成自己的生成机制，就会被全球化浪潮所冲平。
而“新海派”的意义，恰恰在于它不是一套固定样式，而是一种自我更新的能力。它不是复刻过去，而是在不断生长；它不是用来回顾的，而是用来行动的；它不属于某一代人，而属于持续更新的上海。
真正的新海派，不在风格中，而在结构中；不在口号里，而在机制里；不在回忆里，而在未来里。
因此，我所理解的“海派雕塑”，不只是造型意义上的存在，更是一种城市精神的象征结构。它至少应具备几种能力：第一，将传统文化进行当代表达的能力；第二，把城市经验转化为精神形态的能力；第三，用国际语言讲述中国故事的能力；第四，真正参与公共空间建构、影响社会心理结构的能力。这四点，构成了我对“新海派雕塑”的基本理解。
所以，海派雕塑如何服务城市，并不是功能主义意义上的装饰，而是参与城市精神的建构。城市不仅是建筑和道路的集合，更是一种精神结构。艺术的任务，正是让这种结构被感知、被理解、被反思。
长期参与公共文化建设的经历让我越来越意识到，艺术的价值不只是“好看”，而在于它是否具备精神结构的重量，是否能在时间中被理解、被延续。我的创作也逐渐从形式实验转向精神建构，从个体表达转向历史意识。我不再只关心“我想说什么”，而是更多地思考“这个时代需要怎样的精神形态”。
（六）中国雕塑发展重在“是不是中国”
钱晓鸣：从你的创作来谈一下中国当代雕塑如何屹立于世界民族之林？
曾成钢：这是一个很宏大也很有意义的问题，看似容易回答，却很难真正说透。
在相当长的一段时间里，中国艺术更多是“被看见”，而非“被理解”。被看见意味着一种存在，而被理解则意味着主体性的确立。今天，中国的综合实力，无论是经济、科技、制度还是国际话语权，都已发生结构性变化。这种变化不仅为文化发展提供了资源条件，更重要的是，它为我们的文化表达提供了一种身份上的“底气”。当一个国家在现实世界中拥有清晰的位置、稳定的结构与可预期的未来路径时，它的文化表达才会被视为一种严肃的存在，而不只是被看作“异域的风景”。这对当代雕塑来说，是极其重要的历史条件。
但我们必须清醒：国家实力的提升只是必要前提，而非充分条件。真正决定中国当代雕塑能否在世界文化格局中站稳脚跟的，不是“我们有多强”，而是“我们是谁”。这个“我们是谁”，本质上就是文化身份的问题。
与此相应，过去很长时间里，中国当代艺术的主要任务，是追赶现代性。我们学习西方的形式语言、观念体系和媒介逻辑，这在特定阶段是必要的。但如果长期停留在这种状态，就会形成一种结构性的依附——我们永远在参照别人，而不是生成自己。这个问题在雕塑领域尤为明显。雕塑本是一种具有强烈文明象征意义的艺术形式，它与历史、空间、权力结构和精神系统直接相关。但在现代化过程中，我们常常把它简化为“形式问题”，而忽略了其背后的文明逻辑。
中国当代雕塑要真正站立起来，关键不在于“像不像国际”，而在于“是不是中国”。但这个“中国”，不是符号化、装饰性或表层的，它必须是结构性的、精神性的。正是在这个意义上，我对国家提出的“传统文化的创造性转化与创新性发展”这一路径有着深刻认同。这不是一句口号，而是一种极其重要的文化方法论。“转化”意味着不是复古，“创新”意味着不是重复。传统不是一个仓库，而是一个系统；不是用来陈列的，而是用来再生成的。如果我们只是把传统当作图案、符号和装饰，那它在当代语境中注定会被边缘化。真正重要的，是从传统中提取精神结构，而不是视觉表皮。
在我的创作中，我始终尝试从中国古代艺术、哲学和审美经验中，提炼一种“结构性精神”，而不是具体图像。比如，对天地关系的理解、对生命生成的体认、对时间与永恒的感知、对人与宇宙关系的思考。这些不是某一个时代的产物，而是贯穿中国文明的深层逻辑。当这些精神被转化为当代雕塑语言时，它就不再是“传统的当代版本”，而成为当代语境中的中国表达。这种表达，不是为了被看作“东方”，而是为了成为一种独立的文化存在。
从我个人经验看，中国当代雕塑如果要在世界语境中真正站稳，至少要具备几种能力：
第一，精神层面的独立性。你必须清楚自己从哪里来，你的思想根源是什么。不是借用别人的理论来解释自己，而是从自身的文化结构中生长出表达方式。
第二，语言层面的当代性。传统精神如果不能被转化为当代视觉语言，就会变成博物馆里的对象。雕塑必须回应今天的空间、材料、技术和观看方式。
第三，世界语境中的可交流性。不是迎合，而是能够在对话中成立。真正的世界性，从来不是“像别人”，而是“别人无法替代你”。在这个过程中，社会文化的作用不是规定艺术该怎么创作，而是提供一种结构性的空间。无论是公共文化建设、城市更新、重大主题创作，还是对公共艺术与文化传承的支持，这些都构成雕塑的现实土壤。但最终，能否成长为真正的文化力量，仍要看艺术家如何理解自己的使命。
第四，公共层面的普遍性。西方现代雕塑的发展，在很大程度上与城市空间、公共记忆和社会结构紧密相关。中国当代雕塑也必须真正进入公共空间，而不是只停留在展览系统中。雕塑是一种天生具有公共性的艺术，它不只是给人“看”，而是与人的生活方式、空间经验和城市结构息息相关。一个民族的雕塑高度，往往体现在它如何塑造公共精神。在这一点上，中国仍有巨大的潜力。我们的城市正在快速生成，但精神结构还远未完成。如果雕塑能够真正参与这种精神建构，它就不只是艺术品，而是一种文明形态。
最后，是面向未来的历史意识。艺术不是为一代人准备的，而是为历史准备的。如果我们只想着“现在国际上流行什么”，那就永远只能追赶；如果我们思考的是“我们这个文明要留下什么”，那么方向就会完全不同。
到今天，我越来越清晰地认识到：真正能代表中国的当代雕塑，不是符号层面的“中国风”，而是一种中国精神在当代世界中的自我确证。当一件作品不再需要反复解释“为什么它是中国的”，而是自然地呈现出一种不同于西方、也不同于任何他者的精神结构时，它才真正站立起来。世界从来不缺“好看的作品”，但缺的是不可替代的精神形态。所谓“屹立于世界民族之林”，不是靠声量，而是靠存在；不是靠宣示，而是靠不可替代性；不是靠模仿，而是靠生成。
真正的站立，是一种不需要证明的状态。当中国当代雕塑不再焦虑于“是否被认可”，而是专注于“如何成为自己”，它就已经开始站立了。
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对话：钱晓鸣与曾成钢文字整理：闫坤
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